"Los espectadores de teatro son sobrevivientes que se dividen en tribus"

A FONDO: MAURICIO KARTUN DRAMATURGO

Las tecnologías avanzan sobre los espectáculos, pero el teatro defiende la persistencia de un rito añejo y entrañable, en el que público y actores comparten códigos y tienen tiempos propios.

Claudio Martyniuk.

Tal vez el teatro ofrezca la posibilidad de depurar aquello que nos presenta la realidad, y quizás por eso un tiro de bala en una sala tenga una intensidad inalcanzable para miles de balas televisivas. Con un ánimo divergente, una obra es capaz de tensar la atención, agudizar los sentidos, afinar el discernimiento. "Uno intenta luchar contra las metáforas y la realidad no deja de producirlas", afirma uno de los personajes de Ala de criados, obra escrita y dirigida por Mauricio Kartún que se ofrece el Teatro del Pueblo. De esa manera el teatro confronta con la sensibilidad capturada por la industrialización de la cultura.

¿Sería válido diferenciar a los amantes del teatro de los adoradores de la televisión?

Sí. En nuestra época se modificaron las condiciones de recepción del teatro, articuladas a lo largo de unos veinticinco siglos, porque hay espectadores que piden un tiempo diferente, el tiempo que incorporaron a partir del cine y especialmente de la televisión, que es el lugar donde se consume ficción a diario. Entonces, la vieja cocina del teatro, que es una cocina de autor, donde la comida marcha en el momento en el que la pedís, tiene unos tiempos que no se compadecen con cierta expectativa fast food que crea en el espectador el ver televisión todo el día. El espectador de teatro es un sobreviviente. Mantiene paciencia frente al hecho artístico y le aporta su propio tiempo, en función de lo que ese hecho va a devolverle. Esta actitud se va perdiendo en las nuevas generaciones, simplemente porque les faltó experimentarlo, porque disfrutan de otros tiempos de recepción, porque no pueden ver la realidad sin la velocidad de la edición.

Eso haría difícil hablar de teatro popular.

Resulta difícil hablar de teatro popular, más allá de que el teatro popular en general recurre a algunas formas más o menos festivas que siguen teniendo vigencia. Basta ver, por ejemplo, la experiencia notable del grupo Catalinas en La Boca, que es el teatro de la comunidad hecho por la comunidad, asumiendo los códigos del teatro popular tradicional, del sainete, el circo, los títeres. Esto es diferente al teatro de literatura dramática, que exige tiempo, paciencia, y que paga con un enorme disfrute.

Pero todavía el teatro más exigente tiene predicamento en el país.

He recorrido buena parte de los países en los que el teatro tiene tradición y presencia actual, y diría que no hay una ciudad que tenga la producción teatral que tiene Buenos Aires. Es muy difícil que al abrir la cartelera teatral de un diario en cualquier ciudad del mundo uno encuentre, como se puede encontrar acá un sábado, 250 espectáculos conviviendo en un espacio de cincuenta cuadras. Y es notable cómo se han generado también distintas estéticas.

¿Cómo se gestó esta presencia?

Creo que hay razones históricas, sociales y económicas, como la Ley de Teatro, por ejemplo. Pero lo cierto es que la cantidad de teatro que se hace en Buenos Aires es notable y está sostenida por un público que le da sentido. El teatro argentino está creando espectadores que, curiosamente, se dividen en tribus, algunas muy cerradas. Hay gente que va a ver cierto teatro, por ejemplo, teatro joven, y que no entra jamás a un teatro oficial. Existe el bando contrario, por supuesto. Y hay espectadores del teatro comercial serio, de este teatro norteamericano-europeo que suele versionarse.
Varios directores del circuito off pasaron a esas salas.
Y le aportaron a ese circuito nuevas ideas y maneras de mirar.

¿Es artesanal el trabajo del dramaturgo?

Yo lo reivindico como artesanal. Me encargo de manufacturar buena parte de los objetos que están en el escenario. Y lo disfruto. El hecho de que sea artesanal da poder para disponer sobre la totalidad de la estética de ese producto. También es artesanal en lo que hace al manejo de secretos que se pasan de mano en mano. Como suelen decir los carpinteros, "mi oficio no se enseña, se roba". Yo a algunos les he robado y de otros he conseguido generosas donaciones, como en el caso de Ricardo Monti, mi maestro. Pero la única manera de entender esos secretos del oficio es haciendo teatro, probando y mirando cómo lo hizo otro.

¿Cuál sería el principal instrumento de trabajo?

El teatro es letra y música, y no hablo del teatro musical. Un texto es un provocador de acciones y situaciones teatrales, pero además es un fenómeno musical. Tiene una organización musical, una armonía y una belleza que lo emparenta con lo musical. El teatro clásico resolvía esto con el verso y lo musical estaba expresado en la métrica. Que nosotros no usemos el teatro en verso no significa que la musicalidad haya desaparecido. Ella está presente en las formas rítmicas, en un armado, en la belleza de la palabra elegida, en su sonoridad. Pero ese gran atributo de la literatura dramática lo hemos incorporado de una manera distorsionada, como en todo país periférico que se alimenta de la cultura de otros por boca de los traductores. Traductores que no se hacen cargo de la musicalidad sino apenas del sentido estricto de la palabra. Para nosotros, que nos hemos alimentado de Chéjov y Shakespeare, nos resulta difícil entender el fenómeno de lo musical en el teatro; no es así para los españoles. La obra de teatro tiene una estructura musical. Cuando uno elige una palabra, no elige solamente la que mejor representa la idea del personaje, sino aquella que tiene capacidad de evocación y que tiene la condición de nota en una partitura.

¿Cómo afinar la actuación?

Actores, como músicos, los hay con oído y los hay obedientes de la partitura. Son casos diferentes. Yo he trabajado con actores que me modificaban la partitura de una manera maravillosa. El gran ejemplo fue Ulises Dumont, al que jamás logré someter a ninguna de las puntuaciones en las que yo creo de manera militante como organizadoras de la respiración del actor y también de su ritmo. Ulises las traicionaba a cada paso y creaba nuevas formas rítmicas a partir de mi palabra, con su propio oído. Ese tipo de actor es capaz de crear su propia melodía a partir de la partitura de otro. En otros casos, simplemente, como director he aprendido a pedir que disfruten de la puntuación como forma de organización de la idea del texto. En esa puntuación, el dramaturgo instala una hipótesis de tiempo; y cuando se entiende el código de esa puntuación se transforma la forma de entender el texto. Pero siempre se requiere que el actor entienda cómo darle verdad a la palabra.

¿Cómo se sostiene la repetición de la obra, diez, cien veces?

Es un misterio que sólo los actores pueden entender en su propio cuerpo. La mayoría de ellos ni siquiera puede explicarlo. Creo que pasa por el goce del acto mimético. Yo mismo, frente a la repetición de la obra, empiezo a pensar en fórmulas para renovarla. Para renovar el entusiasmo, intercalo observaciones, recupero cosas que se hicieron en viejos ensayos. Y hay veces que siento que los actores me miran como diciendo "no hace falta avivar el fuego, el fuego está presente". Hay que ver cómo se enciende el actor minutos antes de comenzar la función. En segundos, queda atrás un día de mucho trabajo o de mucho dormir y deja entrar al personaje, se convierte, acepta el desafío de lo mimético y lo vive en un estado de gracia. Las buenas obras hechas por buenos actores generan momentos sagrados.

Y desde la intensidad del escenario, ¿cómo se siente al público?

El público sigue siendo para los creadores de teatro el gran misterio. Es el misterio que no nos deja atarnos a una fórmula. Más allá de que hay ciertas manifestaciones que estimulan al actor -si el público ríe, el actor estará más cómico; si tose, estará más nervioso- hay algo en la manifestación de la sala que carga al escenario de una hipótesis. Siempre la interlocución con alguien es una hipótesis. El actor acaba de conocer al público y crea una hipótesis sobre esa relación, y eso le permite darle una forma a lo que hace.

¿Cómo se dispone el tiempo?

El teatro es una forma curiosa de condensación del tiempo. El teatro es tiempo condensado. Jarabe de tiempo. Las obras de teatro nunca duran lo que duraría la realidad de ese fenómeno, aun las que están escritas en tiempo real. El texto teatral se queda con lo necesario.
¿Cómo relata el teatro?

El espectador, cuando se sienta, ve algo, un relato que sucede frente a sus ojos, pero además hay alusiones. De manera que se ha visto una obra pero ha imaginado al menos diez veces más que lo visto. Hay un relato encubierto, en el cual el espectador, creyendo disfrutar de lo que está frente a sus ojos, se carga de aquello que no ve. El manejo solvente de la técnica teatral es aquel que logra la mejor ecuación entre lo que se ve y lo que se alude. Cuanto mayor sea el volumen de lo aludido sin apabullar al espectador en el marco de lo que debe ver, pues mejor es la obra en términos de esa dialéctica. Hay un conocimiento condensado en el cual en dos horas, en realidad, un espectador quizá vio cincuenta. Con esta virtud, al teatro entonces no le cuesta traer una época a la vista del espectador a través de pequeños rasgos que desarrolla a partir de un enorme sistema de alusión. También crea un sistema ritual muy curioso: en el teatro conviven presente, pasado y futuro. El teatro es un presente que continuamente está aludiendo al futuro en la expectativa que crea sobre la resolución del conflicto. Es un presente que alude a un futuro que está vivo en las expectativas, mientras cuenta un pasado. Simultáneamente, el espectador hace su tarea de incorporar conocimiento de los tres planos.

Fuente: Clarín

Manuel Ledvabni: "Sumo la energía creadora del actor"

MAESTRO. Dicta seminarios de actuación a partir de textos de Chejov y de Brecht Foto: SEBASTIÁN SZYD

Director inquieto, es un estudioso de los métodos de actuación. Con una obra de Chejov y otra de Shakespeare en cartel, explica cómo traer los clásicos al presente

Por Natalia Blanc
De la Redacción de LA NACION

Para Manuel Iedvabni, la función del director teatral es comparable con la de un técnico de fútbol: estimular la potencialidad de cada integrante del equipo. "En el trabajo con los actores, no me atribuyo más importancia que la de ser el iniciador, el que pone la pelota en la cancha", dice durante la entrevista con adncultura en su departamento cercano a Parque Centenario.

En la actualidad, Iedvabni tiene dos obras en cartel: una puesta de Hamlet , de William Shakespeare, que adaptó junto con la actriz Malena Solda, y una versión de Tres hermanas , de Anton Chejov, que preparó con el joven dramaturgo Marcelo Pitrola, en la que dirige a un grupo de alumnos de su seminario de actuación. En septiembre reestrena Un informe sobre la banalidad del amor , de Mario Diament. Además, este mes comenzó a dictar una nueva edición del curso que lleva como título "De Chejov a Brecht. Del impresionismo al expresionismo", donde trabaja con textos de esos autores y con el método de Stanislavski.

"Me interesa desarrollar la técnica actoral. Hace tiempo que empecé a invertir los términos desde el lugar de la dirección. Ya no me importa qué Hamlet tengo en la cabeza sino qué Hamlet está dispuesto a hacer el actor que asume el rol. Si bien como director no puedo dejar de imaginar o de proyectar cada personaje, sí puedo sumar la energía creadora del actor -explica el fundador de grupos independientes como Teatro del Centro, Teatro Contemporáneo y Galpón del Sur-. A veces, pienso en el primero de los actores: hago de cuenta que estoy en una caverna, que ni siquiera hay un texto previo, y que veo a alguien que se muestra sin pudores. Ese instante, que es absolutamente fugaz, es el que me interesa estimular en cada clase y cada función."

Para lograrlo, parte de la complicidad del actor. "En las improvisaciones siempre utilizo el juego como punto de partida y tomo nota de lo que se desprende de esos vínculos. Yo no quiero prever, quiero que las cosas simplemente ocurran y que el proceso nos resulte placentero." Ésta es, asegura Iedvabni, su metodología de trabajo. "Uno siempre tiene procedimientos propios, que se han modificado con los años. Más en una vida prolongada como la mía, en la que he asistido a grandes emprendimientos humanos y grandes catástrofes. Todo eso provoca cambios. Me acuerdo de que Brecht se lamentaba cuando le decían: ´Usted no ha cambiado nada´."

Otro punto de inicio es la dramaturgia. "Tengo un gran respeto por el dramaturgo. Hay una teoría que sostiene que todo director es también un autor, pero no la comparto. De Esquilo, Sófocles, Eurípides nos quedaron los textos; de los directores, sólo monumentos."

-¿Qué le interesa en particular de los autores que analiza en su seminario?

-La técnica de la actuación, más allá de algunos estudios, no tiene una sistematización rigurosa. Para compendiar una zona de trabajo con el actor, hay que mencionar a Stanislavski y a Brecht. No es que hayan sido los únicos creadores de una metodología de actuación, pero son los picos, para mí, más altos. Stanislavski pudo desarrollar la técnica en relación con un nuevo tipo de realismo y llevar con éxito a escena las obras de Chejov que habían fracasado. Esa metodología todavía sigue vigente: hoy no hacemos más que variantes de la técnica de Stanislavski, que recurre a la memoria emotiva del actor, a lo más elemental y básico de la condición humana para representarla en el escenario.

-¿Cómo articula en sus clases el teatro de Chejov y de Brecht?

-Antes de responder, quisiera mencionar un acontecimiento histórico: la Primera Guerra Mundial, que fue una masacre lenta, de trinchera a trinchera. En una de esas trincheras estaba el joven Brecht, que era estudiante de medicina. Fue al frente como médico militar y luego se transformó en el dramaturgo que conocemos. Ese escupitajo a la humanidad que fue la guerra dio lugar al expresionismo, una pintura violenta, un retrato salvaje de la ferocidad humana. Cuando hablo de Brecht, hablo de la indignación frente a una sociedad que se le plantea como brutal, injusta, despiadada. Eso lo estimuló a escribir y a crear una estética con un capítulo llamado "Lo que debemos aprender de Stanislavski". Ésa es la asociación que hago en mis clases.

Iedvabni, que se define como "director más que docente", utiliza la enseñanza para experimentar. "Lo mejor que puedo sugerirle a cada actor que viene a estudiar conmigo es que bucee en sí mismo, que abra sus propias alas: al tener esa posibilidad de estimular, ya me doy por hecho. Si luego la consecuencia es una obra como Tres hermanas (más acá) , que acabamos de estrenar, mejor todavía."

Formado en los años cincuenta, el director cuenta que trabajar con gente joven le permite aprender cosas nuevas. "Me entero, por ejemplo, de cómo va el mundo, cómo lo ven los jóvenes. Ayer llevé un casete con la voz de Brecht que cantaba temas de La ópera de los tres centavos . Los alumnos me dijeron que eso se conseguía en Internet. Me hizo gracia porque yo llevaba una vieja cinta, que para mí es una reliquia."

Su versión de Tres hermanas transcurre en una ciudad del norte argentino. "Lo cambiamos porque pensamos en la espontaneidad del actor de hoy: en las palpitaciones del actor argentino frente a un público local. No entiendo a los que dicen que hacen teatro ruso o inglés. Yo utilizo textos originales y a partir de ellos planteo cómo los vivimos hoy. A veces, cuando fracasa un espectáculo, me digo: ´Traté de publicar el diario de ayer, que no lo compra nadie´. El teatro es el presente. Claro que no se pueden obviar las circunstancias en las que fue escrita una obra, pero uno no puede revivirlas. Antes que repetir fórmulas viejas, más vale inventar nuevas y encarar el texto con la frescura con la que fue escrito."

Con esa premisa, Iedvabni trabajó la adaptación de Hamlet que se presenta en el Centro Cultural de la Cooperación. "Tratamos de darle un latido actual: el joven que no puede soportar a los que gobiernan, que quiere enmendar el mundo y fracasa en el intento."

-¿Qué le ha dado el teatro para que usted le haya sido tan fiel?

-En realidad, yo soy un futbolista frustrado. Por suerte, lo advertí rápidamente y elegí el teatro de joven. ¿Qué me da? Me permite jugar hasta el día que me muera.

Fuente: La Nación